La Danza del Corazón

Luz Ángela Lizarazo. Agosto 2003

 

Luz Ángela Lizarazo

 

El relato tejido del cuerpo

Por Santiago B. Olmo

 

Una de las claves esenciales del trabajo de Luz Ángela Lizarazo es el papel casi fundacional que tiene en sus obras el dibujo.

Cuando por primera vez visité su estudio madrileño en uno de esos pisos de pasillo largo y sucesivas habitaciones laterales, hacía varios años que la artista se había instalado en Madrid, tras trasladarse desde Bogotá. En el piso vacío destacaban sobre todo las instalaciones y los vestidos colgados del techo y las retículas en rojo. Los pequeños dibujos prendidos a la pared con alfileres, no pasaron inadvertidos, pero en aquel momento ni siquiera intuía la radical importancia que el dibujo tenía en su obra. Fue un poco más tarde cuando tuve ocasión de visitar la exposición que la artista presentaba en la Galería Alonso Garcés en Bogotá, cuando el dibujo adquirió en mi retina la dimensión de un poderoso hilo conductor que estructuraba tanto las instalaciones y la obra de carácter objetual como las ideas que construyen su visión del cuerpo y de los sentidos.

Más tarde he comprendido que no se trata de algo casual, y algunos textos y apreciaciones de la crítica colombiana María Iovino me ayudaron a entenderlo, junto a otras lecturas de Marta Traba y Paulo Herkenhoff sobre el dibujo y su significado en América Latina.

 

El dibujo, gracias a su inmediatez y a la reducción de medios que precisa, ha sido un vehículo apropiado y flexible para establecer no sólo puntos de partida y programas, en la medida en que las series permiten formular variaciones de continuidad. También han constituido una manera eficaz de concentrar en su fragilidad toda la tensión de un proyecto que surge de lo precario.

Paulo Herkenhoff afirma en un escrito que “el dibujo se configura como una acción fenomenológica o incluso como un vértigo”.[1] El dibujo en América Latina se funda en una posición ética, en una actitud y desde ahí se desarrolla una densidad del signo. Desde esta perspectiva el dibujo muestra con naturalidad la verdad, o al menos expresa en una inmediatez brutal el sentido más real de lo que se propone la obra.

“El dibujo es una elaborada cartografía, emblemática de la dimensión política de la sociedad en América Latina, mapas y no banderas son la forma predilecta de los artistas de expresión política”[2] afirma al inicio de este mismo texto Paulo Herkenhoff. También Marta Traba adscribía un sentido y significado político de resistencia al dibujo que en los años sesenta y setenta era realizado en América Latina, precisando que se trataba de una estrategia que permitía eludir los sistemas de comercialización y de control hegemónicos.

 

Aunque resulte paradójico estas apreciaciones mantienen su pertinencia, aún aplicadas a un trabajo, aparentemente, tan escasamente político como el de Luz Ángela Lizarazo.

En efecto, si bien su visión ha enfocado como punto de partida las condiciones de lo femenino, sus análisis y preguntas reorganizan las complejidades de una arquitectura del cuerpo y de su aparato sensible en clave simbólica y metafórica, que en un contexto, tan conflictivo y contradictorio, como el de América Latina asume el sentido de una reflexión de consecuencias sociales y políticas.

Su perspectiva mantiene un tono intimista y sobre todo interior. Por eso el dibujo permite desarrollar un proyecto de fragilidad en el que, a través de una estructura orgánica, formada por puntos que construyen líneas, lo narrativo deja espacio para soluciones cargadas de significados sociales. Desde el dibujo el trazo y la línea se hacen bordado, fluido vegetal, pelo, crin: una línea física y objetual, que necesita ser labrada y tratada.

 

En el trabajo de Luz Ángela Lizarazo el dibujo marca un inicio y un arranque para que la línea se consolide y salga del papel o del lienzo, dibujando un espacio en volumen.

Fue precisamente en la reciente exposición que la artista presentó en la Galería Magda Bellotti de Madrid, donde se podía apreciar con nitidez el modo en el que el dibujo se hacía corpóreo y dibujaba en el espacio. Algunas de las piezas siguientes constituyeron el núcleo de esta misma exposición.

En una pieza realizada en 2004, Las tejedoras, una figura de mujer durmiente es bordada sobre la tela de una almohada a partir de un dibujo en rojo, con fique teñido también en rojo que avanza por el espacio hasta enlazar con otra almohada y conectar allí con otra figura durmiente. El fique es una fibra vegetal utilizada en Colombia desde las culturas indígenas para elaborar tanto tejidos como bolsas y recipientes.

En otra pieza también de 2004, titulada Diálogo, las cabezas de dos mujeres se conectan entre sí a partir de una trama orgánica y muscular dibujada con puntos de tinta roja, que va de una boca a la otra, estableciendo que la comunicación es básicamente corporal.

El dibujo se corporeiza en el espacio y se consolida como un volumen penetrable, como una escultura, en La novia, constituida por una construcción de malla tejida con crin de caballo teñido en rojo y que asciende como un torbellino hacia el techo de la sala. En la realización de esta pieza la artista trabajó con un grupo de mujeres en Colombia, que durante semanas fueron tejiendo la malla roja al modo tradicional, llevando su trabajo a una dimensión social y comunitaria: las mujeres tejen el vestido de la novia como si de un ritual se tratara, en un discurrir temporal, sobre el que resuenan las conversaciones que atraviesan el trabajo. Como en esta y en otras piezas en la que emplea crin de caballo, la materia orgánica utilizada como material, vuelve a enlazar con una dimensión corporal y telúrica a la vez.

Dibujo, bordado y tejido conforman una línea continua que abre a una dimensión orgánica y corporal la noción de lo femenino, como un trabajo del cuerpo y desde el cuerpo.

Las extensas series de dibujos forman un archivo de variaciones en las que tramas de tejidos orgánicos, celulares, venosos y musculares se integran y funden en el cuerpo-figura.

El uso sistemático de tinta de color rojo remite a una idea de un dibujo realizado con sangre: un dibujo del esfuerzo por llegar al fondo y un dibujo del cuerpo realizado con el cuerpo a través de su fluido matriz, la sangre que remite tanto a la vida como a la muerte.

 

El trabajo de Luz Ángela Lizarazo se inscribe en una tradición moderna latinoamericana de dibujo del cuerpo y de lo orgánico, que rebasa los límites de una visión de lo femenino para abordar las condiciones de la vida. Entretanto, el dibujo se traslada al espacio como una reflexión sobre el vacío como huella del cuerpo; sobre el espacio como lugar habitable y penetrable; y finalmente sobre lo constructivo como un principio de generación orgánica.

La obsesión por lo orgánico marcó de una manera muy decisiva el trabajo de Emilio Renart que entre 1962 y 1967 produce de manera casi obsesiva una extensa serie de pinturas, pinturas objetuales y dibujos titulada Integralismo-Biocosmos. Si en las pinturas incluye una gran variedad de materiales; en los dibujos, a menudo de grandes dimensiones emplea todo tipo de herramientas, lápices, bolígrafos, tintas, marcadores y rotuladores de colores.

Especialmente en sus dibujos es donde más se aprecia que la dimensión cósmica es un estallido de lo orgánico.

Pero es a través de la obra de Gego (Gertrud Goldschmidt, artista alemana naturalizada venezolana), donde es posible comprender el alcance de lo orgánico, entendido también como vacío y como cuerpo. En los espacios y ambientes dibujados en el espacio por su pieza Reticulárea (1969), una malla flexible constituida por varillas de acero engarzadas entre sí, el cuerpo penetra en un vacío que es a la vez interior y exterior: entre la malla no hay dentro o fuera, el cuerpo se integra en una dimensión orgánica y constructiva que remite a la relación y a establecer diálogos entre el propio cuerpo consigo mismo y con el todo. Una vez dentro es como si estuviéramos dentro de nuestro propio cuerpo.

 

Entre los años sesenta y setenta artistas como Lygia Clark y Eva Hesse, también plantearon un discurso dialógico entre la trama que dibuja el espacio, el cuerpo, el vacío y su lugar en el mundo como comunicación.[3]

Pero mientras Gego realiza su trabajo en discusión con el constructivismo, Lygia Clark busca una dimensión dialógica en la experiencia y la acción de carácter terapéutico, y Eva Hesse establece desde una perspectiva de reacción post-minimalista; Luz Ángela Lizarazo establece una narratividad, un relato de cuerpo y trabajo.

Es precisamente en esta tradición entre el interés por lo orgánico y la idea del cuerpo, donde debe inscribirse su obra, precisamente para entender que el relato y la narratividad que expresa, la singulariza como una visión contemporánea.

Pensemos cómo en obras realizadas mediante el uso de cuentas de collar (también de color rojo), como El río (2003), organizan una trama que se descuelga desordenadamente del techo, desgranan una historia de referencias personales e individuales, que son llevadas directamente a un relato general narrado en primera persona.

 

Una pieza de gran relevancia e influencia posterior que subraya la fragilidad íntima de su proyecto artístico es Proyecciones de luz (2003). Sobre un muro alicatado con baldosas de baño blancas numerosos dibujos de puntos y de apariencia orgánica, realizados sobre acetatos traslucidos y transparentes, proyectan sus formas caprichosas como sobras sobre el muro de una manera sutil que a veces es casi imperceptible.

En algunas de las obras más recientes, la serie de piezas de porcelana en forma de grandes flores carnosas titulada Flor de Piel (2005), los pequeños dibujos sobre acetato se han consolidado y han crecido sobre el muro como grandes flores de porcelana que son el soporte de dibujos y líneas rojas. Otras piezas de porcelana, planas e irregulares, como si fueran platos son también el soporte de dibujos rojos que trazan la distancia entre el silencio y la palabra de ese continuo relato.

La evolución de su obra muestra un fino sentido de la medida, dentro de una perspectiva de lo abigarrado y de la condensación.

Sobre la densidad de los relatos, prima una tensión de silencio y de vacío, al que el dibujo otorga una natural ligereza.

 

 


[1] Paulo Herkenhoff, Autonomous Doodles, Verbal Derawls and Erasures on Drawing in South America, en Aligning Visions. Alternative Currents in South American Drawing. Houston 2003

[2] Paulo Herkenhoff, idem.

[3] A este respecto ver Mónica Amor, Entre espacios: la Reticulárea y su lugar en la historia. En Gego, catálogo de la exposición celebrada en Fundación Cisneros y Museo de Bellas Artes de Caracas, 2003