Superficial

Nicolás Consuegra. Agosto 2004

 

 

Pinturas en la superficie, imágenes de Nicolás Consuegra

 

La noción de superficie es uno de los términos que más ha sufrido cambios de valor dentro del campo cultural en las últimas décadas. No hace mucho tiempo, el mayor insulto para el trabajo de un artista, provenía de su tipificación como ‘superficial’, dado que en él se tomaban como norma universal las ideas de trascendencia o de profundidad. En el campo del lenguaje, matriz por excelencia de los principios de comprensión y comunicación, muchos estudios nos dejarían ver hasta que punto éste funcionaba como una estructura superficial. Desde la perspectiva de estos estudios, la significación que producen las diferentes palabras, que componen una frase, es originada por la diferencia que se establece entre ellas más que por el valor que le otorguemos a cada una por separado; como ocurre con los semáforos en donde el sentido de un color es otorgado por su diferencia con los demás. Si vamos en un auto no tenemos necesidad de comprender el significado aislado del verde, amarillo o rojo para saber que en verde nos detenemos, en amarillo esperamos y en verde avanzamos.

 

Otra metáfora utilizada para clarificar el sentido horizontal del sentido que produce el lenguaje es el juego de ajedrez. Si alguien se aproxima a un partida que está llegando a su final, no tiene que recibir la información de los acontecimientos acumulados a lo largo del juego, como ocurriría en el fútbol, sino que con solo dar una ojeada a la disposición de las fichas dentro y fuera del tablero puede conocer en que estado se encuentra o cual de los jugadores lleva la delantera.

 

Muchos artistas contemporáneos nos han hecho pensar, que la superficie es el espacio de encuentro por excelencia entre las esferas privada y pública y que el sentido que el arte suscita debe estar mas cerca de la segunda que de la primera de estas esferas. Tal es el caso de Nicolás Consuegra, quien ha emprendido diversos proyectos que han tenido como común denominador el énfasis en la superficie como un emblema de la dimensión cultural, contingente y comunicativa que caracteriza las prácticas artísticas. En sus pinturas sobre vidrio se complejiza esta orientación de su trabajo, porque la cara que exhiben abiertamente las imágenes es el resultado de la superposición de sustratos de pigmentación que se revelan ante el espectador en un orden inverso al que lo harían en una pintura convencional. Por esta razón, siguiendo el orden de su realización, las primeras capas de color son percibidas por nosotros como las más próximas y las últimas como las más lejanas, situación que introduce la paradoja de que la superficie parece una dimensión tan crucial para la pintura que no podría elaborarse de una forma deliberada sino que se buscaría su génesis a través de acciones o procedimientos indirectos.

 

Los motivos temáticos que alimentan sus configuraciones generan imágenes más cercanas a una cultura visual que a la historia del arte, puesto que provienen de otras imágenes que han sido objeto de mediatización, al provenir de contextos industriales o artesanales en donde responden a intereses socioculturales específicos. Ya sea que sus fuentes tengan usos comunicativos, (fotografías, revistas, anuncios urbanos) o decorativas, (azulejos o manteles), el emparentamiento que adquieren por su condición de patrones seriales no unifica su valoración ni simplifica sus diferencias. Este parentesco simplemente muestra que esas fuentes a su vez provienen de otras imágenes y contextos igualmente mediatizados, que les permitieron aparecer, y carga la superficie de cada obra con un peso cultural que no está ni contenido dentro de ella ni sublimado en otra dimensión, sino proyectado desde afuera por los espectadores.

 

Jaime Cerón, abril de 2004