Pinturas y Dibujos

Marco Mojica. Marzo 2006

 

 

La Apropiación Después de la Apropiación

Traducciones culturales en el trabajo de marco mojica

 

La centralidad de la fotografía dentro de la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asunto clave para elaborar una distinción teórica entre modernismo y posmodernismo.  La fotografía no sólo ha saturado nuestro medio ambiente visual al punto de convertir la invención de imágenes visuales en algo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que pueda confinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte.

-Douglas Crimp, Apropiar la apropiación

 

Capa inicial

La omnipresencia de las prácticas apropiacionistas en el arte occidental de finales del siglo XX, llevó a Douglas Crimp a indagar acerca de las condiciones culturales que las sustentaron, a fin de comprender y precisar diferencias en su interior. Siguiendo ese principio, Crimp identificó dos posiciones recurrentes en el campo del arte posmoderno, que fueron la apropiación genérica y abstracta de estilos y la apropiación específica de situaciones extraídas de una práctica cultural. Esta distinción guarda una cierta proximidad con la valoración que hace Hal Foster del mismo campo, quien identificó un posmodernismo neoconservador, revivalista y estilístico, como fuera el neoexpresionismo, la transvanguardia o la bad painting y lo contrapuso a un posmodernismo posestructural, textual, fotográfico y abiertamente apropiativo, como el apropiacionismo propiamente dicho.

 

Tanto Foster como Crimp, recurrieron a los ejercicios dialécticos antes mencionados, con el ánimo de revelar los alcances de unas prácticas artísticas y culturales que en su primera aparición parecían desbordar todas los límites convencionales que delimitaban la categoría de arte y sus oposiciones intrínsecamente buscaban señalar una lógica compartida. Aunque dichas categorizaciones emergieron como respuesta a las problemáticas presentes en el arte norteamericanos de los últimos treinta años del siglo XX, no se ubican demasiado lejos de los asuntos que caracterizaron las practicas artísticas del resto del continente americano en ese mismo periodo.

 

Lo interesante de la apropiación como estrategia o metodología artística en América latina, proviene de su conexión con trasfondos culturales locales y contextos políticos, sociales y económicos de carácter subalterno. Ya desde comienzos del siglo XX, el pensador brasileño Oswaldo de Andrade, con su significativo manifiesto antropofágico, celebraba la apropiación como estrategia de resistencia ante los saberes dominantes y proponía su traducción cultural como alternativa.

 

Para los artistas en América latina, ha sido siempre un desafío la posibilidad de construir una posición que sustente una acción coherente con su responsabilidad histórica y cultural frente a sus contextos de origen.  A lo largo de por lo meno el último siglo, ha sido constante la discusión en torno a la legitimidad de los sistemas simbólicos empleados para hacer comunicable en términos artísticos y esferas más amplias, una determinada experiencia local. Es así como el dialogo entre sus distintas actitudes y acciones, y las problemáticas presentes en escenarios globales, ha cubierto con los fantasmas de la suspicacia o la ilegitimidad sus alcances.  Para los artistas en América latina durante la modernidad, se presentaba un dilema doblemente colonialista, como era identificarse pasivamente con los estereotipos culturales subalternos, bailando al son de sus propios tambores o mimetizarse con los planteamientos hegemónicos de los centros artísticos de poder, postrándose igualmente ante sus mandatos.

 

Capa posterior

La obra de Marco Mojica se ha orientado habitualmente por una lectura crítica de los principios convencionales que sustentan el arte como categoría histórica, a tal punto que el objeto de su trabajo sería fundamentalmente conceptual.  Sus proyectos suelen apoyarse habitualmente en las posibilidades que ofrecen medios como la pintura o el dibujo, para reinterpretar una cultura visual que se origina por igual en las prácticas artísticas y en las prácticas culturales en general.  La herramienta metodológica que sustenta la traslación contextual de estas imágenes es el ilusionismo, que no solo garantiza la activación de un conjunto de convenciones estéticas atadas al arte con mayúscula, sino que operativiza la identificación y transformación de los referentes empleados.  Una característica significativa del trabajo de Marco Mojica, que no puede dejarse de lado, es la extracción de imágenes desde fuentes impresas, que no solo implican un nuevo principio de mediación de las realidades sugeridas, sino que involucran asuntos de diseminación y distribución de diferentes niveles de información.

 

Adicionalmente, en los casos en que se apropia de imágenes artísticas, los contextos de circulación editorial, como revistas, libros o catálogos, revisten una importancia simbólica similar a la de los museos, certámenes, galerias de arte o ferias. En todos estos contextos se movilizan concepciones y representaciones sobre el arte, que pueden ser susceptibles de análisis deconstructivos.

 

En algunos de sus trabajos recientes, ha optado por apropiarse mediante la pintura ilusionista de instalaciones, que anteriormente involucraron procesos de apropiación. De esta manera las convenciones estéticas de la pintura actúan como un marco institucional que replantea la relación entre dichas instalaciones y las entidades o instituciones que las acogieron como sede. Para ejemplificar como ocurre este replanteamiento vale la pena acercarse a su obra Incidente.

 

Incidente, es una pintura a óleo, elaborada a partir de una ilustración fotográfica de un catalogo de arte, en donde se documentaba el paso de la instalación Extractor de atmósferas acumuladas de Elias Heim, por el Museo de Arte Moderno de Cali.  Estos ecos referenciales anuncian el interés de Marco Mojica por desmantelar la concepción más arraigada en torno al arte hacia el final de la modernidad, que se limitó a la pureza de los medios empleados y al carácter autoreferencial de las obras que de forma idealista eximían el arte de las contingencias culturales e históricas que determinan su acción social.  La mencionada obra de Heim, consistía en dos componentes, uno para interiores y otro para exteriores, que revisaban el rol que desempeñan los museos frente a sus audiencias.  El componente de interiores constaba de tres piezas que actuaban sobre el muro, el espacio medio y el suelo de la sala de exhibición, con el ánimo de sugerir las ubicaciones habituales de las pinturas, esculturas e instalaciones en ellas. Su finalidad hipotética era descargar o “limpiar” las múltiples referencias que se adhieren imaginariamente a los espacios museales, por la superposición temporal de sus diferentes exposiciones y que nublan la capacidad de aproximación de los espectadores.

 

Extractor de atmósferas acumuladas ubicaba “el carácter institucional del arte” en las tareas de las instituciones que regulan su circulación, pero no tomaba en consideración y las particularidades y contingencias del contexto cultural local (para cada una de sus presentaciones) ni tampoco las impliaciones ideológicas o políticas que determinaban la acción social de dichas instituciones.  Cuando Mojica se apropia de esta obra, desplaza dicho carácter institucional a la relación que se establece entre las entidades culturales, las convenciones estéticas propias del trabajo artístico y los contextos culturales que funcionan como su pantalla de recepción. Su ironía no solo radica en introducir una instalación dentro del código cultural de la pintura ilusionista, conectándola con una historia convencional e institucional, sino en agregar un gesto anecdótico y narrativo –la imagen de una mujer de limpieza y mantenimiento- que abnegadamente vincula los trasfondos culturales e históricos que la instalación parecía descuidar, a través del acto literal de limpiar. Se visibilizan así unas condiciones de clase, género y sexualidad que un incorpóreo y abstracto modelo del arte tardo moderno simuló no poseer. Ni el paso del tiempo, ni el deterioro de los objetos exhibidos, ni las luchas de clase al interior de las instituciones, ni las discriminaciones sociales parecían tener cabida en el modelo cósmico y ahistórico del arte moderno. Por lo tanto Incidente, parece revisar la precariedad institucional de la entidades dedicadas a la gestión de proyectos artísticos, como también examina la irrelevancia de las prácticas artísticas en el campo sociopolítico. Esa parecería ser la finalidad de la pátina amarillenta que matiza toda la escena, que muestra añeja o ajada la alta modernidad.  Le lectura analítica de esta obra se completo con una obra posterior que abordo desde dos perspectivas simultáneas en igual número de pinturas su componente exterior.

 

Como se vio en el ejemplo anterior, la apropiación de imágenes de Mojca no se ciñe exclusivamente a la citación o la recontextualización, sino que incorpora sutiles niveles de intervención crítica que se definen de acuerdo a la imagen en cuestión y en consonancia de la propia “naturaleza” de la práctica pictórica que nunca fue transparente ni continua, en sentido estricto, con sus referentes.  Sin embargo, la presencia de dibujos o pinturas en el trabajo de Marco Mojica anuncian una ironía paradójica, dado que cuestionan la noción de un progreso mediático de las prácticas artísticas, sospechoso de ser visto como motor de mercados y por ende de colonialismos culturales, pero a la vez recuerda que son la pintura y el dibujo fueron los principales instrumentos de dominación colonial durante la historia de la expansión simbólica de occidente. Parecería que la apropiación es el mecanismo que garantiza la adopción de las convenciones estéticas dominantes en directa proporción a las necesidades culturales que suscitan el trabajo, cumpliendo con el .mandato antropofágico señalado por Oswaldo de Andrade quien dijo: “solo me interesa lo que no es mio”.

 

Jaime Cerón

Bogotá, septiembre de 2005