Variaciones Sobre Aquel Asunto

Julián León. Octubre 2009

 

 

Podría referirme a dos pulsiones especificas como las motivadoras de esta exposición y nótese que digo pulsiones y no intenciones puesto que este último término remitiría necesariamente a cierta fe en la subjetividad que atenta en contra de los pilares sobre los cuales se sostiene la exhibición misma y acuciando complicidad por parte suya querido lector-espectador prefiero mantener dichos pilares lo mas tranquilos posible, pues ya nos ha mostrado la historia lo frágiles que suelen ser los cimientos sobre los que se sostiene el arte.

La primera pulsión surge de una clase de malestar generado por cierta afirmación casi homogenizada en el inconsciente colectivo de los artistas de mi generación, la afirmación de que ciertos intereses o mejor aún, ciertas maneras de operar características de algunos movimientos modernos de vanguardia son obsoletas para nuestro tiempo. Dicha tesis probablemente justificada en la decadencia de los modelos pictóricos formalistas instaurados inicialmente por las vanguardias rusas a comienzos del siglo pasado, habla también de una mirada al arte que privilegia la novedad, a un esnobismo centrado en la moda y el consumo que alguna vez inmunizó dichos modus-operandi ya mencionados y que ahora los sataniza, ¿por qué dicha búsqueda plástica resulta obsoleta para nosotros, “los contemporáneos”?; “Intentos Anacrónicos”, la primera serie de pinturas, al igual que “Punto y Línea Sobre Plano”, indagan en esa interrogante colocando no solo a la idea de autoría y al estilo en un lugar de tensión, sino también al consumo de dichas manifestaciones. Sin embargo el quehacer práctico (la acción de pintar) de lo que hasta ese momento era un asunto teórico tuvo para mi un resultado inesperado. Fui seducido, y el agente de dicha seducción resultó ser la pintura. La segunda pulsión entonces proviene de esta seducción. Debo admitir que nunca antes me había interesado la pintura, al igual que muchos artistas de mi generación formados en la universidad, el afán por comunicar, por decir, colocaba a los medios plásticos sencillamente como eso, medios de comunicación, vehículos donde lo que importaba era el mensaje, el “que” mas no el “como”, jamás tomé un taller de pintura y como mi concentración fue teórica mi único acercamiento académico a ella fue visual mas no práctico, el hecho de pintar me resultaba un asunto obsoleto y desprovisto de sentido, propio de un espíritu romántico carente de practicidad para el arte contemporáneo. Nunca quise pintar, no quería ensuciarme las manos. Sin embargo el primer contacto con la pintura, ó, mejor dicho, con el acto de pintar, que tuve con los intentos anacrónicos iniciales me señaló una faceta que desconocía de dicha práctica, mas allá de la tautología propia de elevar la pintura a un fin en si mismo, el proceso abrió las puertas a otra manera de acercarme al fenómeno; los objetivos parecieron desdibujarse y la experiencia premió, el interés comunicativo o contestatario fue desplazado por aquello que Foucault llamaría una actitud estética; el ejercicio experimental de la realidad. Ahora bien, creo que dichos procesos son herederos de una línea de pensamiento que de hecho, me interesa hacer evidente, aquella que le da importancia al valor del poder de la vida inorgánica como señalaba alguna vez cierto artista. Hablar del hecho pictórico resulta una tarea un poco extraña, probablemente porque su lógica se aloja dentro del campo de lo indecible, de las visibilidades y no del discurso, hablar de la pintura que escurre y cubre una superficie, de la superposición de capas que se alojan una sobre la otra o incluso de las decisiones compositivas.

y los sucesos accidentales de ciertas manchas o goteos resultaría infructuoso, me produce el un agradable mutismo. Pareciera que solo se puede hablar en los bordes de la pintura, en sus alrededores, pareciera que solo se puede hablar de los contactos que esa cosa tiene con el mundo, con lo que la rodea, de los circuitos en los que está insertada, llámense mercado, cultura o historia del arte, pero hablar de la importancia que tiene el roce entre una superficie blanca brillante con otra superficie blanca opaca viene siendo un ejercicio bastante complejo y que a veces preferiría no comenzar. Sin embargo no se trata de un misticismo a ultranza o una anacronía arbitraria puesto que esconderse detrás de tales silencios solo lograría inflar algo que a larga es bastante sencillo, no creo que la pintura se trate de asuntos demasiado complejos, se trata mas bien de asuntos diminutos, ínfimos, como la gravedad, el efecto de la luz, el color y la percepción del mismo. Creo que fue Barthes quien uso la expresión de “pequeñas soledades” al comienzo de uno de sus libros.

 

Falso Original

En la Galería Jenny Vilá, en Cali, las “Variaciones sobre aquel asunto”, de Julian León, lo primero que dicen al ojo informado es que el trabajo expuesto se parece al de otro artista: Danilo Dueñas. ¿Se trata de un ejercicio de emulación?, ¿es una parodia?, ¿estamos ante un joven aprendiz o tratamos con un falsario?, ¿ha creado Dueñas una escuela artesanal o son las obras de Dueñas material para un sofisticado ejercicio de ironía?

A primera vista estas son las preguntas que merece “aquel asunto” expuesto por León, el de la copia, el del robo, el de una falsa atribución; un tema recurrente, una trama tipo Prometeo donde un mortal le roba el fuego —o las artes— a los dioses, o una provocación tipo Heróstrato donde un pastorcillo infame destruye un templo célebre para alcanzar la fama. Pero ambas narraciones, contadas de golpe, carecen de aristas, son demasiado concluyentes, ni Danilo Dueñas es el dueño del fuego, ni el templo del arte ha sido destruido.

Tal vez lo mejor sea recordar otros casos, por ejemplo, el de un pintor holandés llamado Hans Van Meegeren, que en 1945 fue juzgado por vender a los Nazis el patrimonio cultural del país: entre la “mercancía” figuraban pinturas de Johannes Vermeer que Van Meegeren terminó confesando de su autoría. Pero no sólo eso: para vencer la incredulidad de todos produjo en menos de una semana un nuevo Vermeer y mostró los efectos ópticos y astucias narrativas con los que engañó a más de un crítico de la época; los mismos que habían rechazado las obras propias de Van Meegeren, por ilustrativas y panfletarias, resultaron siendo víctimas de una venganza que los derrotaba en su propio juego (algunos de ellos habían autenticado los cuadros falsos). Pero lo importante en el caso de Van Meegeren es que el artista no copiaba obras existentes de Veermer, que no pasan de más de treinta piezas certificadas, sino que las inventaba: hacía “falsos originales”. Aún así el criminal fue condenado por fraude y antes de cumplir la pena de un año de prisión, murió de un ataque cardiaco. Van Meegeren logró una fama o infamia importante, fue en su momento, junto al Primer Ministro holandés, la persona más conocida del país: “Mi triunfo como falsificador fue mi derrota como artista creativo”, declaró. El caso de León difiere en amargura de Van Meegeren pero se identifica con el criminal en la jovialidad pictórica del famoso antihéroe: ser el plagiado, pintar como él.

Hacer un “falso original”, ese puede ser uno de los postulados del trabajo de León. Aquí el ejercicio de encontrar similitudes, semejanzas y diferencias entre las obras está enmarcado en un juego más grande, en este caso es el juego de la pintura, del color, la composición, el accidente, y el arte de encontrar en medio de tanta historia los elementos para un nuevo cuadro, una partida que para muchos ya ha terminado. En una hora donde solo cabe hacer copias o tratar la pintura como si fuera un “ready-made” hay que estar atento, de tanto en tanto una obra se concreta, en un breve encantamiento, solitario, el acto de pintar vuelve a tener sentido y un cuadro “hechizo” muestra los extraños métodos de su alquimia, cosas que solo se pueden decir pintando. El espectador de las obras de León debe estar pendiente de ese momento, ver si en esta muestra hay algo más que un “intento anacrónico”, como León, con cautela tal vez excesiva, se refiere a sus pinturas.

Elías Canneti en “Escuela de resistencia” da cuenta de la angustia de las influencias y de cómo el escritor, cuando joven, logró sobreponerse a la desazón: “Porque nadie que esté comenzando puede saber qué encontrará en sí. ¿Cómo puede sen­tirlo, si no existe todavía? Con instrumentos prestados se penetra en la tierra, que también es prestada y extraña, porque es de otros. Cuando de repente se ve uno ante algo que no conoce se asusta y tambalea: es lo propio. Puede ser poco, un maní, una piedra peque­ña, una picadura venenosa, un olor nuevo, un sonido inexplicable o una oscura y extensa arteria: si tiene el valor y la prudencia de des­pertar de su primer sobresalto, de reconocerlo y nombrarlo, empieza su verdadera vida.”

Quizá sea este “primer sobresalto” lo que sobrecoja al espectador en esta muestra.

—Lucas Ospina

 

 

Erase una vez un califa de Bagdad que quería hacer decorar las paredes del salón de honor de su palacio. Hizo venir a dos artistas, uno de Oriente y otro de Occidente. El primero era un célebre pintor chino que nunca había dejado su provincia. El segundo, griego, había visitado todas las naciones, y aparentemente hablaba todos los idiomas. No eran tan sólo un pintor. Estaba igualmente versado en astronomía, física, química y arquitectura. El califa les explicó su intención y confió a cada uno una de las paredes del salón de honor.

–Cuando hayáis terminado –dijo– se reunirá la corte en gran pompa. Examinará y comparará vuestras obras, y la que sea considerada la más bella le valdrá a su autor una enorme recompensa.

Después, volviéndose hacia el griego, le preguntó cuánto tiempo necesitaría para terminar el fresco. Y misteriosamente, el griego respondió: “Cuando mi cofrade chino haya terminado, yo habré terminado.” Entonces el califa interrogó al chino, que pidió un plazo de tres meses.

–Bien –dijo el califa–. Haré dividir la habitación en dos con una cortina a fin de que no os molestéis mutuamente, y volveremos a vemos dentro de tres meses.

Pasaron los tres meses y el califa convocó a ambos pintores. Se volvió hacia el griego y le preguntó: “¿Has terminado?”. Y, misteriosamente, el griego respondió: “Si mi cofrade chino ha terminado, yo he terminado.” Entonces el califa interrogó a su vez al chino, que respondió: “He terminado.”

La corte se reunió dos días después y se dirigió en pleno hacia el salón de honor con el fin de juzgar y comparar ambas obras. Era un magnífico cortejo en que se velan vestidos bordados, penachos de plumas, joyas de oro, armas cinceladas. Todo el mundo se reunió primero del lado de la pared pintada por el chino. Qué grito de admiración. El fresco presentaba un jardín de sueño plantado con árboles en flor, con pequeños lagos en forma de alubia cruzados por graciosas pasarelas. Una visión paradisíaca de la que los ojos no se cansaban nunca. Era tan grande el encantamiento que algunos querían que se declarase al chino vencedor del concurso, sin siquiera echarle un vistazo a la obra del griego.

Pero en seguida el califa ordenó correr la cortina que separaba la habitación en dos, y la multitud se volvió. La multitud se volvió y dejó escapar una exclamación de maravillado estupor.

¿Qué había hecho el griego, pues? No había pintado nada en absoluto. Se había contentado con colocar un amplio espejo que empezaba en el suelo y subía hasta el techo. Y por supuesto aquel espejo reflejaba el jardín del chino en sus mínimos detalles. Pero entonces os preguntaréis, ¿en qué era más bella y emotiva que su modelo aquella imagen? Pues en que el jardín del chino estaba desierto y vacío de habitantes, mientras que en el jardín del griego se veía una magnífica multitud con vestidos bordados, penachos de plumas, joyas de oro y armas cinceladas. Y toda aquella gente se movía, gesticulaba y se reconocía con regocijo.

-La Leyenda de la Pintura (Fragmento) / Michel Tournier