Juan Mejía y Wilson Díaz en el Centro Colombo Americano de Bogotá

MASTER/COPY: Juan & Wilson [1995 – 1998] / Centro Colombo Americano sede Centro / Abierta hasta el 7 de Febrero

 

Optimismo

 

“(…) cultiva tus obsesiones, tus vicios, tu locura y, con moderación, tu cordura; cultiva tus perplejidades, tus pasiones (las altas y las bajas, sobre todo las bajas), tu gusto intransferible (el bueno y el malo, sobre todo el malo), y no olvides reírte con alegre fiereza de ti mismo”.

 

– Javier Cercas,

citado por Darío Jaramillo Agudelo

 

“(…) Todo lo hechizo y lo desechable y lo de mentiras.”

 

– Juan Mejía

 

“Hay momentos en que perdemos el estilo y la identidad, eso se ha mezclado y yo, por ejemplo, en algún momento, sobre todo haciendo el Hall de la Fama, pintaba retratos como si fuera Juan. Al principio peleábamos mucho por eso.”

 

– Wilson Díaz

 

Durante la década de 1990 había muchos mitos en el campo artístico local: comenzó a nacer – mal – la figura del curador; empezó a instaurarse una relación de militancia entre la producción visual y la práctica social; el arte joven dejaba de ser una entelequia para convertirse en -casi- el único pretexto de apoyo institucional; se declaró la muerte de la pintura, se instauró el reinado de la instalación; nadie sabía qué era el arte y se organizaron simposios y encuentros para conocer la respuesta.

 

El Salón Nacional de Artistas inició su declive. Así mismo, comenzaron a ser aceptados nuevos modos para producir. Trató de dejarse a un lado (nunca por completo) la idea del artista-especializado-en-una-sola-técnica. Se empezó a escribir “maestro” sin “M” y “arte” sin “A”. Se empezó a reconocer el valor de la apropiación como elemento compositivo. Se comenzó a mirar con displicencia el tránsito que se había dado entre el remedo de década que fueron los años ochenta para contrastarlo con la esperanza de futuro que anunciaba el gobierno de César Gaviria (tras la muerte de Luis Carlos Galán); había optimismo.

 

En la mitad de esa década, Wilson Díaz y Juan Mejía comenzaron a presentar una serie de trabajos realizados en los para entonces era una forma de asociación que pronto pasaría a convertirse en su marca de fábrica: aún no se habían consolidado los colectivos como forma de trabajo privilegiada por las convocatorias y el kitsch no había recibido aún su canonización en el campo institucional. Entonces, experimentaron con diferentes formatos para la realización de sus proyectos. Y tomaron varias decisiones de hondo calado en el campo artístico que les siguió: sacar fotocopias en color de unos collages donde aparecían luchando con héroes latinoamericanos, esculpir pasabocas que el editor de una buena revista terminó degustando, pintar afiches de paisajes idílicos o de relaciones de deseo, diagramar fanzines con recortes de lo que fuera, grabar videos precarios, organizar eventos que terminaron por convertirse en festivales de proyección internacional, planear exposiciones que parodiaban proyectos brillantísimos de curadores mentadísimos, montar exposiciones en salas de exposición que eran tratadas como lo que eran: salas.

 

La idea era manejar nuevos modos de producción de imágenes, tratando de crear relaciones menos engoladas que el citacionismo de las pinturas de la transvanguardia criolla que plagaron la década que les antedecía. Y para hacerlo recurrieron a la erudición y la liviandad de la industria cultural. Díaz y Mejía comenzaron a hablarle a su público en segunda persona. Ese público entendía de qué se trataba y los seguía (para copiarlos o atacarlos). Mientras tanto, ellos creaban alter egos con los cuales discutir. Se autoentrevistaban. Jugaban al artista contemporáneo. Y recibían atención. Y hacían listas. Ahora, más de quince años después, su trabajo admite la revisión. Lo desechable pasa a convertirse en fetiche. Es el problema del paso del tiempo: ver  sonreír.

 

 

Guillermo Vanegas.